Year: 2012

Mats Bergquist: Eine Rede auf Weiß, Schwarz und den Schnitt, der trennt.

Bruno Corà

 

En art il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces. C’est même par là qu’aucun art n’est figuratif.

Gilles Deleuze

 

Ich zog mich an den gleichen Ort zurück und setzte mich an den selben Tisch, an dem ich mich vor zwölf Jahren, im August 2000, an die erste schriftliche Reflexion über die Arbeit von Mats Bergquist gemacht hatte. Ich kehre zu seinen Arbeiten zurück und damit auch zu meinen eigenen Schritten, jetzt wo beide anders sind als sie waren, obwohl offenkundig zahlreiche Aspekte noch die gleichen zu sein scheinen wie zuvor; unter anderem wird das eines der interessanten Argumente sein, mit denen ich mich beschäftigen werde, während es andererseits die wesentlichen Unterschiede und Veränderungen aufzuzeigen gilt.

 

Für diese neue hermeneutische Übung wird zu berücksichtigen sein, dass der Künstler nicht mehr derselbe ist wie damals. Wie alles andere ist auch er mit jeder Erfahrung der größten Unbeständigkeit unterworfen. Als Grundlage aller folgenden Überlegungen müssen wir einige wiederkehrende Elemente in Bergquists Arbeit untersuchen. Ich würde sie definieren als in ihrer Struktur gebunden an seine formende und ästhetische Aktion.

Darunter sind besonders wichtig: schwere Handarbeit, bewusste Verarbeitung der im Werk verwendeten Stoffe, Anikonismus, die internen Verhältnisse des Maßstabs wie die Beziehung der Werke untereinander und die zwischen den einzelnen Arbeiten, sowie die Beziehung zum dazugehörigen Umfeld; es handelt sich um eine wesentliche Übung für das Monochrome oder Bichrome, obwohl die Farbe, die benutzt wird,nicht als gleichförmig angesehen werden sollte; um die Aufmerksamkeit für die räumlichen Beziehungen von Nachbarschaft, Angrenzendem, Abständen zwischen den Arbeiten; um das Format, die Tiefe,

das Abrunden der Oberflächen, die Anzahl oder den elementaren Charakter der Teile; die Suche nach einem morphologischen und chromatischen Gleichgewicht; zu guter Letzt, jedoch nicht weniger essentiell als das Übrige, die Haltung zur Aktion, die das Material auf einem meisterlichen Niveau transformiert, sowie die dauernde Konzentration des künstlerischen Aktes auf die alte monastische Methode des‚ Ora et labora’.

 

Malen ist Beten

 

Die Gesichtspunkte, über die man nachdenken kann, sind zahlreich; zuallererst über die Essenz des Bildes. In Bergquists Fall zeigt das Bild keine Abbilder, wie ich schon bei anderer Gelegenheit erläutert habe. (1) Ohne jeden mimetischen Aspekt ist das Bild in Bergquists Arbeit das Resultat eines Tuns, das vielfältige Momente beinhaltet. Das grundsätzliche und unausweichliche Moment ist die unsichtbare Bedeutung, die sich als Resultat der Bearbeitung des, als abgerundetes Holzpaneel geformten lebendigen Holzes, darstellt und sich auf sie fixiert zu dem Werk der innerlich betenden Handlung des Künstlers.

 

Mehr als einmal hat Bergquist erörtert, dass „jedes Bild ein Gebet sein muss“, wobei er ein berühmtes Goethe-Zitat hinzugefügt hat, das besagt, dass jeder Künstler arbeiten und nicht reden solle. Daher versetzt sich Bergquist, wenn er ein Kunstwerk plant, in eine Vorbereitungsphase, die der der Ikonenmaler ähnlich ist.

Er übt Tätigkeiten aus, die für die Ausführung angemessen sind, in einem Zustand der Konzentration, der dem sehr ähnlich ist, den man beim Beten benötigt und erreicht. Das Ziel solch einer Konzentration ist das Freisetzen von Energie, einer Kraft, die auf das Kunstwerk übertragen wird. Unter den Konzentrationspraktiken werden manche durch die gleiche Faszination geweckt, die den Techniken der Holzbearbeitung innewohnt, durch die die Holzplatte die Form und Struktur der alten Ikone verändert: Die Wahl des Holzes, die Vorbereitung des Holzpaneels, die Schichtenbildung der anderen Materialien, die darüber aufgetragen werden, das Erwärmen des Leims, das Auftragen der Wachsfarbe, all das verstärkt den Willen, Energie und innere Kräfte fließen zu lassen, wodurch beabsichtigt wird, das erwünschte Bild auf dem schon präparierten Träger hervorzubringen.

 

Das überschwängliche Engagement, das Bergquist auf diese Tätigkeit verwendet, besteht in einer vorbereitenden Tätigkeit, die sich auf ihn selbst richtet, eine Übung, die dazu dient, den Druck der Sinne abzubauen, und die darauf zielt, einen Zustand der Ehrlichkeit, Folgerichtigkeit und Einfachheit zu erreichen, unabdingbare Eigenschaften, die zuerst erlangt werden müssen, um schließlich, gemeinsam mit der zeitlichen Bedeutung auf das Kunstwerk übertragen zu werden. Im Gegensatz zu narrativer, figurativer und dekorativer Malerei ist hier der Vorgang der Ausarbeitung einer des Wegnehmens, der darauf zielt, eine Vereinfachung des Bildes durch eine subversive Aktion zu erreichen. Diese wird auf hölzernen Oberflächen in Schwarz oder Weiß hervorgerufen, oder in manchen Fällen Weiß und Schwarz, monochrom, nicht gleichförmig, sondern opak, und die man beim langen Schauen, das sich ebenso konzentriert, wie der Künstler es zuvor getan hat, durchdringen kann. Aber was sieht der Blick, wenn er mit einem Kunstwerk konfrontiert wird, das weder Zeichen noch Figuren, sondern nur Farbe, noch dazu nicht einmal reine Farbe zeigt?

 

Das Bild

 

Bergquists Arbeit lädt einen dazu ein, sich über das Wesen des Bildes Gedanken zu machen, darüber, was es darstellt, was seine Funktion ist.  Dies ist nicht der Ort für eine tiefere Untersuchung dieses Themas, aber in diesem Zusammenhang wird es ausreichen, seine Komplexität zu suggerieren. Erinnern wir uns daran, dass zahlreiche umfassende Studien sich dem Thema des Bildes und der Vorstellungskraft gewidmet haben, und dass diese eine psychoanalytische Analyse der Wahrnehmung, Phänomenologie und phänomenologischen Psychologie von Hume, Husserl, Messer, Meyerson, Bergson, Leroy und Freud und vielen anderen bis zu Sartre und Nancy einschließen.

 

In seiner Studie phänomenologischer Psychologie der Vorstellungskraft stellt Sartre unmittelbar die Frage: “Wie können wir das Bild definieren? Als progressives Lernen oder Wissen?”. (2) Im Anschluss antwortet der Philosoph, dass “im Bild Wissen unmittelbar ist, ein Bild kann man nicht lernen, es wird als das genommen, was es ist, aufgrund seiner Erscheinung.” (3) Daher vermutet er, dass das Bewusstsein nichts von einem Bild lernen kann, was es nicht schon weiß und dass das Bild sich in keinem festen und konkreten Zustand befindet, sondern reines Bewusstsein sui generis ist.  Sartre denkt das Bild als ein Analogon “einen Akt, der sich in seiner Körperlichkeit und durch eine physische oder psychische Kontinuität, welche nicht allein existiert, sondern als ‘analoger Repräsentant’ des Objekts, auf das es sich bezieht, sich an ein abwesendes oder nicht existierendes Objekt richtet.”

Natürlich wäre das Material, welches für die Verwirklichung des Bildes verwendet wird, niemals in der Lage dieses alleine zu schaffen, aber es ist ein “Wissen”, welches die qualitative Entsprechung des Bildes mit dem Darzustellenden ermöglicht.

 

Sich von anderen Interessen abwendend und ungefähr ein halbes Jahrhundert später, erklärt Jean Luc Nancy, dass das “Bild immer heilig ist”,(5) wobei er sich beeilt, heilig als etwas zu definieren, das getrennt ist, das in der Distanz bleibt, das nicht berührt werden kann, in einem Wort, als das: Vornehme. Dabei macht Nancy deutlich, dass das Bild nicht mit seinem Träger identisch ist, sondern dass es sich davon unterscheidet, sich zutiefst aus Impuls, Energie und Kraft speist; und wie Bergquist selbst bekräftigt: warum nicht auch aus “Ehrlichkeit”, “Einfachheit”, und “Leidenschaft”?

 

Aber wir sind auf der richtigen Spur! Wenn das Heilige sich in der Ferne befindet, dann war es auch immer schon eine Kraft, intensiv wie das Bild und die Kunst selbst, welches ein ungreifbarer Unterschied ist. Wie Nancy ebenso behauptet: “ein Porträt berührt … und was es berührt ist eine Intimität, welche an die Oberfläche befördert wird… Jedes Bild hat etwas von einem Porträt, … da es zieht (…), da es etwas hervorholt, eine Intimität, eine Kraft”. Bergquists Kunst ist aufgeladen mit der Evokation von “Ehrlichkeit- Einfachheit”, in sich selbst wahrgenommen und getrennt bis zur Häufigkeit des hierophantischen Bildes, in welchem sich, genauer gesagt, das Heilige zeigt.

 

Ein produktiver Schnitt

 

Bergquists Aktion ist daher eine stetige und unaufhaltsame Suche nach Einfachheit, nach einer aufschlußreichen Klarheit des Bildes. Seine beharrliche Praxis des “Wegnehmens” begann in seiner Jugend, beim Beobachten exzessiver Ornamente, die sich in Kirchen fanden, sowie von Gewändern, die im religiösen Kult verwendet wurden. Außerdem beobachtete er die Dekorationen von Fresken und Ikonen, von denen er, nicht ohne Drama, jegliche Repräsentation wegnahm, um jene ausschließlich weiß- oder schwarzfarbigen Bilder zu schaffen, die beide an den goldenen Schatten erinnern, der konstitutiv für die altertümlichen Holzpaneele ist. Ebendiese Praxis wurde zu einem Akt der poetischen und spirituellen Reinigung, nicht ohne die Risiken, zu denen sich auch andere entschlossen hatten, von Rothko bis Lo Savio und Klein (um nur einige Protagonisten zu nennen, die sich in der Spannung zwischen Immaterialität und dem Absoluten des Bildes bewegen).

 

Aber die mögliche gefährliche Einbahnstraße, in die die radikale Monochromie früher oder später gemündet wäre (und auf die sich Bergquist schon zubewegt hatte, da er die Monochromie noch nicht ganz aufgegeben hat), offenbarte ihm in den letzten Jahren unversehens eine rettende und regenerierende Intuition – was wahrscheinlich die Lösung für den weiteren künstlerischen Weg ist. Aus dem Zentrum seiner Paneel-Ikonen gewinnt er, wie bei einer Parthogenese, durch einen Schnitt Teile, die, obwohl sie einzeln sind, immer wieder bildschöpferische und räumliche Qualitäten aufweisen und von kompositorischer Bedeutung für das Kunstwerk sind. Der Akt, den Bergquist ausführt, ist eine dieser präzisen und identifizierenden Gesten, die auch als “linguistischer Sprung” oder als Wende in eine Koinè, bezeichnet werden können, wie sie von einigen Künstlern skandinavischer Herkunft entwickelt wurden.

 

In dem Kapitel “Mit klarer Sicht arbeiten”, über die Lehren des Dogen Zenji (1200-1253), Gründer der Zen Soto Schule und  einer der größten buddhistischen Philosophen, gibt Kosho Uchiyama Roshi, dessen Interpret, eine  bezeichnende Stelle wieder, während er den Text erläutert:  “Für jedes Reiskorn, welches verbraucht wird, stelle ein anderes Korn zur Verfügung.

Wenn man ein Korn teilt, kann das Ergebnis zwei halbe Körner sein, oder möglicherweise drei oder vier. Zudem kann ein Korn das gleiche sein, wie ein halbes Korn oder vielleicht zwei halbe Körner. Andererseits kann man zwei halbe Körner als ein ganzes Korn ansehen. Du mußt deutlich verstehen, wie viel gespart wird, indem man eine Einheit Reis hinzufügt, oder ob es genug sein wird, wenn man eine Einheit entfernt.”(6) Das Zitat von Kosho Uchiyama kann als aussagefähig hinsichtlich des weiteren Themas  der “lebenswichtigen Berechnungen” angesehen werden, vor allem für diejenigen, die die Mahlzeiten für eine Gemeinschaft von 1000 oder 2000 Mönchen zubereiteten; in der Eigenschaft des tenzo oder dessen, der für so eine Aufgabe verantwortlich war.

 

Aber Bergquists ‘Entdeckung’, die Holzpaneele zu ‘teilen’, um zwei oder mehr Teile zu bekommen, bezieht sich auf die ‘lebenswichtigen Berechnungen’, die versuchen, scheinbar unwichtige Dilemmata zu lösen, aber deren Lösung ein entscheidender Gewinn ist. “Vor vier oder fünf Jahren, nach dem Bruch, den ich vollzog, hat sich eine Welt eröffnet. Ich kann komponieren, ich bin der Meister der weißen Oberfläche, der Schnitt ist die Zeichnung. Statt den Pinsel oder Bleistift zu verwenden, schneide ich.”(7)

 

Seit er die Trennungsgeste in seinen ersten Bildern vollzogen hatte, wurde Bergquist klar, daß er die bewegende Aktion des Bildes von der Malerei in die Skulptur übertragen konnte. Das Relief der Holzplatte wird gegliedert, es bewegt sich räumlich, es neigt dazu, sich von der Wand abzulösen und eine selbständige Plastizität zu verkünden. Die Werke unterstreichen ihre jeweiligen Rundungen; die Schatten zwischen ihnen werden Zeichnungen. Das ist das Ergebnis von Untitled S. 34, wo  die einfache Geste, zwei Holzpaneele mit weißen und abgerundeten Oberflächen nichtfluchtend nebeneinander zu hängen, es aufgrund eines kleinen Schattens so aussehen lässt, als wäre alles in Bewegung. Neben der kompositorischen Dynamik wohnen wir einer Neuheit im Bereich der Form bei.

 

Daher, wenn in den Werken Broken Monochrome S. 37, T S.39, und H S. 38 die Dialektik der Schnitte jeweils in quadratischen oder rechteckigen Formen ausgeführt wird, sind sie mit den Proportionen 4/4 und der Basis und 4/5 in der Höhe gezeichnet und zeigen benachbarte quadratische und rechteckige Formen, welche wiederum in proportionalen Verhältnissen bemessen sind, die streng von den grundlegenden konstruktiven Massen abgeleitet wurden. Dadurch werden die Formen der Arbeiten im Wesentlichen analog dazu beibehalten, wie sie vor dem Schnitt waren; in anderen Fällen verändert sich die Form tiefgreifend. In der Tat erscheinen auf diese Weise Werke wie: Convex / Concave, 2010, Architrave, 2010- 2012, Via Lattea, 2010-2011 oder Venus, 2010-2011. Die zuletzt genannten Arbeiten umfassen, zusammen mit Bethlehem, 2008, ein Repertoire unterschiedlich aktiver Formen, die in der Kölner Kunst-Station Sankt Peter zusammengestellt wurden. Die nackte Gotik von Kölns Sankt Peter bringt grundsätzlich die einzelnen Arbeiten zur Geltung, und zwischen ihnen entstehen jeweils neue räumliche Beziehungen und eine Verstärkung der Grade an Harmonie und Leuchten, die bereits dem alten Gebäude selbst zu eigen sind.

 

Bergquists Malerei, mit ihrer nicht redigierten plastischen Dimension, hat ebenso, durch den trennenden Schnitt, eine formale Qualität, die, nicht anders als beim Monochromen, in der Lage sein muss, ihre absolute Wesentlichkeit beizubehalten. Ähnlich wie in den Bildern von Vilhelm Hammershøi (1864-1916), den Bergquist bewundert, und wo die Leere der Umgebungen und die Abwesenheit jeden Beiwerks die räumliche Qualität träumerisch erscheinen lassen, wird auch in Bergquists neuen Bildern die Form gänzlich durch die radikale Aufteilung des trennenden Schnitts bestimmt. In der Tat, der Akt erweckt den Geist der Unvoreingenommenheit und des Fragments, er erinnert an eine Einheit, die im Namen einer formalen Einheit des Gebets geopfert wird. Jedes neue Volumen, das aus der Trennung der Teile geboren wird, ruft den übriggebliebenen Unterschied eines intakten Organismus hervor: einmal eine Kathedrale, einen Friedhof, aber auch eine Nische oder eine Schale oder gefaltete Hände, die etwas vermitteln. Der sinnträchtige und hierophantische Wert des Kunstwerks, welcher in Bergquists Aktionen offenbar gesucht und oft gefunden wird, scheint auch in der Lage zu sein, einen Grund zu bilden, der völlig sowohl von monochromatischer Übung wie auch von dem trennenden Schnitt motiviert ist. Und wenn es nur für die einfache Möglichkeit gewesen wäre, dass er jetzt bekräftigen darf: “Ich weiß, wie man ein weißes Quadrat macht, ich bin der Meister der weißen Form.”(8)

 

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